1) Cependant, la possibilité d'un naufrage heureux n'est pas à exclure. La catastrophe peut bien donner lieu à un bouleversement total des conditions d'existence pour les naufragés et leur apporter une liberté et des possibilités de réalisation avantageuses tout à fait inattendues.

2) Il n'est pas inutile de rappeler en ce sens qu'en français, le mot naufragé est à la fois nom et adjectif tandis qu'en espagnol on veut bien signifier la différence: le nom náufrago pour désigner la victime et l'adjectif naufragado, pour dénoter l'effet du naufrage.

3) J. LE GOFF, La civilisation de l'Occident médiéval, Paris, Arthaud, coll. "Les grandes civilisations", 1984, p. 463.

4) A l'origine le nom épave provient de l'adjectif latin expavidus qui signifie épouvanté. Cet adjectif désignait une bête terrifiée et en fuite. En espagnol, l'équivalent d'épave est le nom pecio, du bas-latin pecium qui désigne le débris du naufrage. Pecio étant peu usité, on lui préfère la périphrase los restos del naufragio (les débris du naufrage).

5) La liste n'est pas exhaustive. Nous choisissons ces quatre narrateurs parce qu'ils sont représentatifs de l'intérêt pour la question au niveau continental. Gabriel GARCIA MARQUEZ, Relato de un naúfrago que estuvo diez días a la deriva en una balsa sin comer ni beber, que fue proclamado héroe de la patria, besado por las reinas de la belleza y hecho rico por la publicidad, y luego aborrecido por el gobierno y olvidado para siempre, Barcelona, Tusquets Editores, coll. "Cuadernos marginales" n° 8, 1970.(31ème édition en 1992). Publié d'abord par chapitres dans le journal El espectador de Bogotá; Salvador REYES, Los tripulantes de la noche, Santiago du Chili, Editorial Andrés Bello, 1984 (2ème édition en espagnol). Traduite en français par Georges Pillement, L'équipage de la nuit, Paris, Ed. Fernand Sorlot, 1943; Rodrigo REY ROSA, "El salvador de buques" in Cárcel de árboles. El salvador de buques, Barcelona, Seix Barral, coll. "Biblioteca breve", 1992; Francisco COLOANE, El témpano de Kanasaka y otros cuentos, Santiago, Editorial Universitaria, coll. "Cormorán", 1968, ou El camino de la ballena, Santiago, Zig-Zag, coll. "Libro de bolsillo", 1962 (4ème édition).

6) Après les événements de 1973 et l'imposition de la dictature (1973-1990), l'espace culturel chilien éclate. Une génération d'intellectuels disparaît ou part en exil. Ce sont les auteurs de la diaspora. Quelques uns restent au pays, ce sont les auteurs de l'intérieur.

7) "Ce n'est pas la montagne qui s'avance dans la mer, ce sont des promontoires vivants que la mer a rejeté. ¡Jonas! ¡Jonas! Les naufrages commencent à l'intérieur des terres. Sur les galets se déverse le polluant thanatos cétacés. Le cimetière marin. La grande architecture d'os et de désarroi où je me trouve échouée". E. HERNANDEZ, Carta de viaje, Buenos Aires, Ed. Ultimo Reino, 1989, p. 17. Née en 1951, Elvira Hernández, poète chilienne de l'intérieur, est l'auteur de plusieurs recueils dont l'important La bandera de Chile, 1991.

8) La métaphore "lo que bota la ola" (ce que la mer rejette sur la plage) véhicule plusieurs sens dans l'espagnol du Chili. Métaphore maritime, elle désigne, en premier lieu, le débris. Par extension, elle désigne les choses et les êtres laissés pour compte, n'intéressant plus personne, oubliés de tous. Incorporée dans la langue courante, elle signifie l'épave, l'exclu, le marginal dans un ses absolu.

9) Tomás Harris, poète chilien né en 1956. Il est l'auteur entre autres de Zonas de peligro, 1985; Diario de navegación, 1986; Ultimo viaje, 1987; Cipango, 1992; Los 7 naúfragos, 1995. Comme Elvira Hernández, Tomás Harris est un poète qui n'a pas connu l'exil. Il est ainsi un écrivain de l'intérieur.

10) Les naufragés appartiennent au monde de l'Histoire et au monde de la fiction littéraire et filmique. Dans le monde de l'Histoire se trouvent Lope de Aguirre (1511-1561) soldat et aventurier basque qui participa à la conquête du Pérou. Il part à la recherche de El Dorado en descendant le fleuve Guayaga qui s'enfonce dans la forêt amazonienne. Affamé, rendu fou par l'échec de son entreprise, il est fait prisonnier et exécuté au Venezuela. Pedro de Valdivia (1500-1553), soldat castillan, participa à la conquête du Pérou et du Chili. Il fonda la ville de Santiago du Chili en 1541. Les naufragés du monde de la fiction littéraire sont: le comte Dracula, héros du roman fantastique de l'Anglais Bram Stoker, paru en 1897. Dracula, vampire assoiffé de sang, se déplace à travers les mers sur un bateau chargé d'un équipage de cadavres; Melmoth, personnage du roman de l'Irlandais Charles Robert Maturin, paru en 1820 sous le titre Melmoth où l'homme errant a vendu son âme au Diable en échange de la vie éternelle; il cherche une âme soeur qui l'aide à échapper à la damnation; Fantomas, héros du roman-feuilleton policier (1911) du même nom des romanciers français Pierre Souvestre et Marcel Allain est un criminel parfait et diabolique, capable de prendre toutes les identités et toutes les apparences. Les naufragés de la fiction filmique sont Maciste, sorte de surhomme, héros du péplum italien des années 50 portant le même nom et Terminator, robot à l'apparence humaine, héros du film fantastique nord-américain post-moderne portant le même titre.

11) "Voilà pourquoi nous racontons/ nous sommes accrochés à une épave/ ce madrier à la forme de la croix/ il parade en haute mer/ c'est pourquoi nous racontons/ pour la vermine dans le madrier/ pour le vent sur le madrier/ pour le sperme sur le madrier/ pour la poussière sur le madrier/ pour la corruption sur le madrier/ rien que pour cela/ nous allons raconter". Harris, T., Los 7 náufragos, p. 7.

12) "Mes sept naufragés sont des marginaux, des épaves que les vagues ont rejeté sur les plages. Pour moi, ce sont justement ces exclus les porteurs de salut, car ils sont ce qui reste des utopies. Le navire qu'ils sont en train de perdre est celui de l'utopie. Ils sont précisément - madrier en forme de croix - ce qui reste du navire. Et l'endroit où ils échouent, c'est l'Amérique latine, un espace où l'espoir de récupérer ou de reconstruire l'utopie n'est pas encore mort parce que la poésie y existe encore. La poésie est - dit-il en conclusion - le dernier refuge de l'utopie". P.P. GUERRA, «Tomás Harris: Intento buscar lo prenatural», La época, Santiago du Chili, 22 octobre 1995, p. 3.

13) Le référent intertextuel clé s'articule sur la dérive maritime et fluviale de l'épave du roman de Joseph Conrad, Au coeur des ténèbres. L'un des naufragés de Harris se dédouble, en plus, en Kurtz, le héros conradien. Enfin, l'intertextualité elle-même se métamorphose en Apocalypse now, le film de F. F. Coppola qui, on le sait, s'inspire en partie du roman conradien.

14) Le sens de ce vers unique composant le micro-poème peut correspondre à l'expression française "comprenne qui pourra". Le texte poétique en espagnol est en fait intraduisible car le message ici énoncé joue sur plusieurs niveaux de langue qui, fusionnés, créent l'énigme que ce minitexte contient.

15) Né en 1947, Gustavo Mujica vit en exil à Paris entre 1973 et 1993. Auteur de plusieurs recueils importants parus pour la plupart en France, il est l'un des poètes et éditeurs chiliens de la diaspora les plus novateurs et les plus représentatifs.

16) "Où se produit le naufrage" in L. MARTINIS, Naufragios. Textos de Alberto Boato, Agata Gligo, Gustavo Mujica, Silvia Tullio Atlán, Raúl Zurita, Santiago du Chili, Éditions GrilloM-Centro de Extensión Pontificia Universidad Católica de Chile, 1995.

17) Il s'agit en effet d'une grande page pliée et divisée en 16 séquences qui traitent du sens du naufrage aujourd'hui. Pour Boatto, le concept du naufrage appartient depuis toujours à l'imaginaire humain. On est "tous de futurs naufragés" affirme-t-il, nos corps ainsi que nos vies équivalent au navire au cours de "notre propre navigation". Accompagnée par un dessin de Martinis représentant une épave, la réflexion d'Alberto Boatto s'intègre parfaitement à l'ensemble de l'oeuvre.

18) "Le recueil est la conclusion d'un voyage dans le Détroit de Magellan et la Terre de Feu [Les oeuvres picturales ont été composées] avec les débris de fer et de bois rejetés par la mer là où le naufrage eut lieu et là où l'on voit encore les épaves".

19) "Naufrages nous parle de l'irruption fulminante d'une vie qui avait été occultée, engloutie, corrodée".

20) "Fragments de navires qui ont naufragé, que l'océan a rejeté et que le temps a transformé, plus tard, presque en poussière pour qu'au bord de l'extinction totale, de l'obscurité, de la mort ultime, une autre vie les reprenne, les contemple et les sauve devant nous".

21) La traduction de tous les textes de Mujica est approximative:
"Mon père fut embarqué
dans un navire rempli
et moi aussi je me suis embarqué
ici tous le navegants chantons
L`enormemonde depart

22) "Dans ce navire
je suis parti avec mon amour
et le rêve des nouvelles atmosphères
et drapeaux verts
et j'ai chanté et souffrais l'orage magnétique
et mes camarades étaient solidaires
des gens excellents".

23) "Parfois mon oeil à moi pleure
Parfois j'écoute les bourdonnements du navire et ils sont les klaxons profonds
que le brouillard
de météorites grises illumine".

24) Je ne sais pas
si je suis le seul survivant
de ce navire à moi qu'est
maintenant la cité des scorpions
des mutants et la rouille radioactive
alors mon oeil à moi pleure
j'ai la nostalgie de ma terre à moi
regardant la ferraille
de mon navire à moi
aux couchers de soleils
de cette planète non conquise".

Qu'est-ce que donc que cette métaphore?
Par cette dénomination il faut comprendre un ensemble de sens qui agissent aussi bien par dénotation que par connotation. Des sens qui dans leur mouvement se combinent, se complètent, fusionnent et s'amalgament pour construire finalement une structure symbolique assez complexe, la métaphore du naufrage.

Ainsi donc la symbolique du naufrage met en place une représentation imaginaire qui s'étale à plusieurs niveaux d'intellection. L'un d'eux, le premier, serait pour ainsi dire, le niveau de base, celui du naufrage réel, résultat d'un accident et véhiculant les images de l'engloutissement, de l'épave et des victimes. Ce naufrage-là porte déjà en lui une série de signes qui entrent dans la composition de la métaphore. On y trouve en effet les référents clés - navire, forces élémentaires, impuissance humaine, et la présence de l'imprévu - des traits concrets qui dans leur combinaison créent des effets secondaires, un trouble, une incertitude, l'angoisse et même une impression de menace inévitable. En effet, toute évocation imaginaire du naufrage réel entraîne avec elle, cette expérience de l'inquiétant qui perturbe. C'est donc justement de là qui par la suite vont s'enchaîner, par expansion et par inten¬sification, les autres niveaux de composition du complexe métaphorique.
Ces stades se caractérisent à leur tour par une organisation de plus en plus élaborée, notamment en ce qui concerne les traits symboliques les constituant. Ainsi donc, le naufrage, catastrophe matérielle se change progressivement en avatar humain, person¬nel, existentiel, avec des implications métaphysiques, éthiques, psychologiques, esthétiques, sociales et culturelles diverses et très nuancées. En ce sens, le naufrage est bel et bien une expérience si l'on veut, au deuxième degré comportant en conséquence une si¬gnification figurée. Dans sa composition quelques référents réels ont disparu ou se sont transformés. On n'y trouve plus de navire que soit le jouet des forces élémentaires. Ce navire est devenu un être humain, un individu et son propre vécu. Les forces élémentaires se sont changées, elles, en des circonstances inévitables et donc décisives. De la base sémantique première reste pourtant la présence de la fragilité humaine, de son impuissance et le rôle du fortuit et l'imprévisible.

Lorsque par élargissement sémantique, cette situation du naufrage existentiel s'étend à une collectivité, à l'expérience commune d'une foule d'êtres, on atteint alors un degré supérieur de signification symbolique car au-délà du cas individuel on touche maintenant au désastre affectant le plus grand nombre, au naufrage pluriel, collectif, à ce qu'on appelle parfois le naufrage de la société ou de l'État.

On voit bien alors comment la métaphore du naufrage devient complexe. Les jeux symboliques qu'elle engendre sont d'autant plus subtils qu'ils conditionnent et nuancent les correspondances de sens qui relient les naufrages réel, existentiel ou pluriel en même temps qu'ils enrichissent les images du naufragé et de l'épave ainsi que les liens qu'entre eux s'établissent. De ce point de vue un rap¬port sémantique réunit naufragé et épave. Ils sont, en effet, ce qui reste après la bourrasque et la catastrophe. Quelque soit le niveau symbolique considéré, leur condition est toujours comprise comme celle de l'expérience du malheur, du dénuement et de la déréliction absolus. C'est pourquoi il est possible de comprendre ces termes comme étant viscéralement confondus; c'est cela qui permet de dire, par exemple, qu'un naufragé de la vie est, en fait, une épave, et qu'une épave est, à la rigueur, un navire naufragé (2) .

D'autre part, les réactions de l'irrationnel que la représentation du naufrage génère, s'amplifient et s'intensifient par degrés. Ainsi donc l'impression première de menace devient-elle une peur grandissante qui se transforme, plus tard, en terreur et panique. La représentation mentale de la triade métaphorique (naufrage-naufragé-épave), éveille dans l'imaginaire collectif quelques peurs ancestrales, vieilles comme le monde. Car comme l'affirme Jacques Le Goff: "la mer est le symbole du monde instable et changeant et le navire est le symbole de la fragilité [...] humaine vouée aux caprices maritimes"(3) .

Dès lors le naufrage ne peut représenter que le triomphe de l'instable et l'incertain, le chaos, la catastrophe. Et le naufragé et l'épave ne peuvent à leur tour qu'incarner les victimes vulnérables d'un irrationnel violent et capricieux. Tout cela inspire la crainte, décontenance, effraie, terrifie et le naufragé est alors compris comme un être brisé, un fantôme, et l'épave, comme un débris et l'un et l'autre comme des rescapés du royaume des morts (4). C'est que, finalement, les sens multiples que la métaphore du naufrage véhicule composent un ensemble de représentations symboliques qui atteignent au plus profond l'imaginaire humain de tous les temps et de tous les lieux.

Elvira Hernández
Les auteurs latino-américains et les écrivains du Chili ont souvent eu recours à la métaphore du naufrage pour signifier aussi bien les revers de la fortune humaine que les circonstances cri¬tiques de leur monde. Ainsi, des romanciers tels que Gabriel García Márquez, Salvador Reyes, Rodrigo Rey Rosa ou Francisco Coloane l'ont avantageusement exploité dans leurs écrits (5) . C'est pourtant dans la poésie chilienne des dernières décennies que la complexe structure métaphorique devient un procédé expressif à part entière.

Matérialisée dans bon nombre d'écrits poétiques actuels, la symbolique du naufrage souligne chez leurs auteurs la présence d'un esprit de génération miné par un sentiment de défaite et de perdition. Cette attitude lyrique - que l'on trouve d'ailleurs exploitée avec la même fréquence chez les poètes de la diaspora chilienne que chez ceux de l'intérieur (6) - cristallise dans une construction de langage très dépouillée, finement élaborée, que l'on découvre aussi bien au niveau conceptuel qu'au niveau rhétorique. Ainsi donc, un discours parfois énigmatique, souvent étrange, se dégage d'une écriture ciselée fort subtile qui fait apparaître lors de l'acte de lecture un ensemble de représentations symboliques d'une grande richesse.

Dans ce contexte esthético-poétique et scriptural, les poètes chiliens des années 80 et 90 ont tout d'abord travaillé la métaphore du point de vue du naufragé, un Moi égaré, errant dans un monde inconnu, hostile et menaçant. Par la suite, ils ont privilégié les sens fondamentaux de la catastrophe, l'exploitant sous l'angle de l'engloutissement définitif d'une société entière. Dans les textes de ces dernières années, on peut finalement constater une préférence pour la poétisation de l'épave. Elle symbolise, en effet, un signe extrême du dépouillement, de la détresse, de la disparitions des valeurs humaines, de la chute des idéaux dans le monde.

Ces modifications dans l'exploitation et le traitement de la métaphore peuvent être vérifiées dans une production vraiment riche et diversifiée. Certes, la poésie chilienne d'aujourd'hui ne chante pas le bonheur. Elle peut même heurter bon nombre de ses lecteurs par sa violence et son nihilisme. Elle constitue cependant un corpus poétique fort intéressant et d'une qualité sans conteste. Ainsi, par exemple, dans cet extrait d'un poème en prose d'Elvira Hernández où l'on peut lire:

No es la montaña la que se interna en el mar, son promontorios vivos que ha botado la ola. ¡Jonás! ¡Jonás! Los naufragios comienzan tierra adentro. Sobre la piedrecilla se derrama contaminante el tánatos cetáceo. El cementerio marino. La gran arquitectura de hueso y desazón donde me encuentro varada (7).

Un Moi brisé, une voix féminine en état de déréliction hante ces phrases poétiques. Elles dénoncent le chaos et la violence d'une réalité devenue un "cimetière marin". Lieu de mort, cet endroit se matérialise dans le "thanatos cétacés" où l'humanité échoue. Semblable à la baleine de Jonas, cette métaphore appelle textuellement l'image du naufragé biblique. Mais Jonas que sa foi sauva n'existe plus. Et Dieu non plus n'écoute plus les hommes. Ils sont seuls, naufragés, abandonnés, étouffés à jamais sous "la grande architecture d'os et de désarroi". Cette hyperbole de l'entassement et de l'horreur devient ainsi le symbole de l'anéantissement et de la destruction de la société chilienne sous la dictature.

Il semble évident lors d'une première analyse du texte que la représentation symbolique du naufrage a parfaitement lieu, l'eau, les vagues, la catastrophe plurielle, "naufrages", et les débris, la récréant directement. C'est pourtant l'analyse approfondie qui rend le sens caché de ces phrases, un sens qui renforce la métaphore tout en l'exploitant autrement. Ce texte d'Elvira Hernández propose de fait un traitement novateur de la symbolique du naufrage qui s'engendre dans l'inversion d'un ordre établi. En effet, la voix lyrique énonce d'un ton neutre un espace détourné, renversé et dénaturé dont les éléments constitutifs se sont déplacés ou même déviés par rapport à une organisation naturelle ou logique des choses.

Ainsi donc, "ce n'est pas la montagne qui s'avance dans la mer" mais à l'inverse, "des promontoires vivants que la mer a rejeté". Le mouvement en contresens souligne ici, on le voit bien, une distorsion significative qui travaille le texte en profondeur. D'un côté, il brise l'ordre normal, intérieur-extérieur, du rapport terre-mer dans la composition du paysage maritime. Et, d'un autre côté, il rend évident la dénaturation des composantes car, cette "montagne" n'est pas un amas de terre s'avançant dans la mer mais, bel et bien, "des promontoires vivants", rejetés par les vagues, un monceau d'êtres entassés, échoués, abandonnés (8) . Ces épaves sont très certainement les survivants d'une catastrophe, les rejetés d'un système ne voulant plus d'eux . C'est pourquoi le constat suivant "les naufrages commencent à l'intérieur des terres" s'impose en toute logique. Il désigne sans détour le bouleversement total d'un monde, renforçant, enrichissant de surcroît la vision du chaos, cette inversion définitive d'un ordre ébranlé de l'intérieur même de ses fondements.

Ces épaves sont très certainement les survivants d'une catastrophe, les rejetés d'un système ne voulant plus d'eux. C'est pourquoi le constat suivant "les naufrages commencent à l'intérieur des terres" s'impose en toute logique. Il désigne sans détour le bouleversement total d'un monde, renforçant, enrichissant de surcroît la vision du chaos, cette inversion définitive d'un ordre ébranlé de l'intérieur même de ses fondements.

Tomás Harris
Le voyage maritime, la traversée des mondes, la menace, la souffrance, l'horreur sont quelques uns des signes distinctifs caractérisant la poésie de Tomás Harris. Cet auteur qui a déjà publié plus d'une demi douzaine de recueils (9) a justement fait de la symbolique du naufrage le noyau de sens qui rend cohérente sa démarche créatrice. Ainsi donc, dès la parution de ces premiers ouvrages, la structure métaphorique composée - naufrage, naufragé, épave - s'érige comme le pivot qui soutient et sous-tend son discours et son écriture poétiques. Mais si les premières oeuvres mettent en place le procédé, c'est dans Los 7 náufragos qu'il atteint son maximum d'expressivité et devient transcendant.

Oeuvre complexe, Los 7 náufragos est composée d'un ensemble de cinq poèmes liminaires et de cinq parties correspondant chacune à l'errance océanique des naufragés. Qui sont ces êtres à la dérive? Pourquoi sont-ils abandonnés à leur sort? Comment s'en sortent-ils? Issus des milieux composites et soumis à des métamorphoses permanentes, ces naufragés reflètent une réalité hybride, bâtarde, violée et dégradée. Ils ont perdu leur raison d'être. Ils errent dans une mer sans fin et pour ne pas oublier qui ils sont, ils parlent. Leurs discours les identifient. Victimes d'un naufrage universel et intemporel, ils se montrent - Aguirre, Dracula, Fantomas, Maciste, Melmoth, Terminator et Pedro de Valdivia - tels qu'ils sont, des héros dégradés, démythifiés, désacralisés, ayant perdu tout prestige, toute dignité (10) . On est en droit de se demander si Los 7 náufragos de Tomás Harris ne serait pas une parabole.
L'oeuvre s'ouvre comme suit:

Por esto narramos
estamos asidos a un madero
este madero tiene la forma de la cruz
campea en altamar/ por eso narramos
por el gusano en el madero
por el viento en el madero
por el semen en el madero
por el polvo en el madero
por la corrupción en el madero
sólo por eso
vamos a narrar (11).

Il est clair qu'une volonté de communication programme le texte. "Voilà pourquoi nous racontons" énonce sans subterfuge un Nous poétique qui s'assume d'emblée en tant que narrateur. Très certainement, cette narrativité dans le lyrique n'est pas fortuite. La voix poétique plurielle - le discours des naufragés - se reconnaît de ce fait, grâce au récit, dans une temporalité qui la rend humaine, même si celle-ci la situe dans le temps de la fiction.
On est tant qu'on raconte, semblent vouloir dire les naufragés. C'est que le discours rend l'humanité. Grâce à lui, on comprend qu'on est encore en vie. Cela explique et rend encore plus emphatique l'anaphore sur "raconter" ainsi que la structure en spirale du poème.

Toute la symbolique du naufrage habite les douze vers du texte. En effet, le naufrage, l'épave et les naufragés s'y trouvent étroitement liés à l'intérieur de la poéticité. Ils constituent d'ailleurs leur noyau sémantique essentiel. Et même si le naufrage en soi est arrivé avant le début de la textualité - il est en fait son passé immédiat et la cause qui explique le premier vers, le poème et le recueil en entier - il constitue, au sens propre, le détonateur de la poéticité, sa raison d'être. Ainsi donc, composante fondamentale in absentia de la métaphore, le naufrage irradie ici avec force une diversité de sens qui rendent l'oeuvre cohérente.

Les victimes et l'épave - en fait les survivants de la catastrophe, accrochés à un tout petit territoire (le madrier) en perdition dans le vaste espace - sont par contre bien présents. Ils donnent densité et profondeur à la situation lyrique. Avec une grande économie des moyens expressifs, le poète rend les sensations viscérales qui assaillent les naufragés. La détresse, la solitude, la peur et la violence d'exister dans une situation limite sont ainsi révélées par des fragments de phrase en rupture. Secs, coupants, brisés - "nous sommes accrochés à une épave [...] il parade en haute mer [...] pour la vermine dans le madrier/ pour le vent sur le madrier" - ces fragments soulignent l'omniprésence de la précarité dans un espace où la mort rôde, inéluctable.

D'autre part, on voit bien dans la composition de ces vers que le poète insiste sur les anaphores et le parallélisme. Les répétitions et la structure syntaxique en parallèle - "pour la vermine dans le ma¬drier/ pour le vent sur le madrier/ pour le sperme sur le madrier/ pour la poussière sur le madrier/ pour la corruption sur le madrier" - ponctuent et intensifient, soulignant avec insistance les valeurs symboliques de l'épave dont le sens devient une hyperbole. Ainsi donc, "ce madrier à la forme de la croix" est encore beaucoup plus qu'une simple planche de salut, il devient la métaphore du monde, de l'univers, lieu de vie, lieu d'agonie et lieu de mort; le centre même, au milieu du vide, d'une réalité crucifiée et sans espoir.

Ce poème, sombre et désenchanté, ouvre la textualité de Los 7 náufragos et programme la lecture du recueil entier. Et si l'horreur, la cruauté et l'épouvante débordent de la totalité des textes, la parole poétique, elle, reste toujours comme étant le seul signe du salut; l'instrument de l'espérance pour l'humanité en perdition. Voilà le sens de la parabole qu'est Los 7 náufragos. Lorsque Tomás Harris explique quelques unes des motivations profondes de son oeuvre, il affirme:

Mis siete náufragos son marginales, restos que las olas depositaron en las playas. Para mí, son precisamente estos excluídos, los portadores de salvación puesto que son lo que queda de las utopías. El navío que están perdiendo es el de la utopía. Son precisamente - madero en forma de cruz - lo que queda del navío. Y el lugar donde naufragan es América Latina, un espacio donde la esperanza de recuperar o reconstruir la utopía no está todavía muerto porque ahí la poesía todavía existe. La poesía - dice en conclusión - es el último refugio de la utopía (12) .

Oeuvre très complexe, Los 7 náufragos révèle une écriture poétique dense et sinueuse, très ambiguë, qui se nourrit de jeux intertextuels issus de la littérature, le cinéma, la musique, les arts plastiques et l'Histoire chilienne, latino-américaine, universelle. Le discours lyrique souvent étrange et hermétique s'ouvre cependant au lecteur grâce, précisément, aux jeux intertextuels. Ce sont ceux-ci qui, fonctionnant comme des référents ponctuels, ouvrent le texte, permettent l'intellection et aident dans le déchiffrement de la très élaborée métaphore du naufrage mise en place le long des poèmes (13) . Juste est de reconnaître la noirceur du contenu des vers. Cependant l'espoir prévaut à la fin. Clos par un étrange micro-poème au message énigmatique - "El que entienda, mariposa, que entienda"(14) , le poète tire sa révérence et s'éloigne de l'univers des eaux putrides et des images d'apocalypse, pour s'ouvrir au monde aérien, léger et lumineux du "papillon".

Raúl Zurita
Si les poèmes de Tomás Harris et Elvira Hernández, poètes de l'intérieur, reflètent une vision bien pessimiste du monde d'aujourd'hui - ils sont de fait des créateurs marqués par leur temps et leur Histoire - , leurs écritures poétiques et leurs discours sont cependant authentiquement novateurs et au-delà de toute tradition littéraire ou poétique reconnue.

En effet, ces auteurs se trouvent placés à la tête des avant-gardes esthétiques chilienne et latino-américaine d'aujourd'hui. En ce sens, ils se reconnaissent aussi bien dans les sources identitaires du passé indo-américain que dans les apports de la littérature universelle, des arts en général et des cultures de la modernité. C'est dans ce contexte-là que Gustavo Mujica, de retour dans son pays d'origine, va chercher à s'insérer en 1993. (15) . Deux années, plus tard, en 1995, il publie - dans les Éditions GrilloM - un recueil collectif où textes poétiques et textes iconographiques se combinent pour créer un ouvrage assez extraordinaire, parfaitement non conventionnel. Ce produit s'appelle Naufragios.

Trois poètes chiliens, Raúl Zurita, Agata Gligo et Gustavo Mujica, plus trois auteurs italiens, le peintre, poète et editeur Luciano Martinis, la poète Silvia Tullio Altán et le filosophe - essayiste Alberto Boatto, partagent la responsabilité du volume. Oeuvre composite, Naufragios l'est très certainement. Elle n'en est pas moins fragmentée car intégrée par des textes poétiques, iconographiques et par un texte critique imprimé sur un feuillet volant. L'ensemble surprend au premier abord. C'est que présenté sous des apparences modestes, le recueil cache en effet une expression artistique raffinée de poésie visuelle d'aujourd'hui. De fait, tous les éléments formels et conceptuels, littérario-poétiques et picturaux se réunissant sous le simple titre Naufragios sont porteurs de sens et composent chacun à sa manière une hyperbole de la métaphore du naufrage.

La structure de l'oeuvre est complexe parce que morcelée, éclatée, déstructurée, hybride. En effet, tout dans ce recueil met en place le débris, le fragment, les restes du naufrage. Ainsi donc, depuis la couverture grise en carton recyclé sur laquelle colle le premier texte iconographique de Martinis représentant une épave, en passant par le feuillet volant isolé mais appartenant lui aussi à l'ensemble, jusqu'aux poèmes et iconographies reliés en volume, tout, dans cet ouvrage, traite du motif et de la métaphore du naufrage.

On est alors en droit de se demander quel est le sens de tout cela. L'analyse du contenu de l'ensemble met en lumière une composition textuelle parfaitement scindée. En ce sens, le feuillet volant contenant l'étude d'Alberto Boatto "Donde se naufraga" ("Dobe si fa naufragio")(16) apparaît le premier comme étant en quelque sorte, un écrit arraché, perdu ou décollé de l'ensemble (17) . Le recueil en tant que corps textuel s'ouvre par une longue liste - sorte de paratexte - proposant l'identité de 77 navires du monde naufragés dans les canaux des terres australes du Chili. Cette liste détaillé des noms des bateaux déjà disparus - "María Isabel", "Pélican", "Jossie Brown", "Cordillera", "Copernicus", "Astra Norte", "Gulf of Aden", "Proveedora", "Lautaro", "Burdel", "Sea Shell", "Voladora" - constitue en elle-même un merveilleux poème, le lyrisme se dégageant de la série des noms des navires engloutis à jamais en étant la preuve. Suivent dans le livre, les textes et les iconographies alternés dans une sorte d'entrelacement expressif où discours lyrique et discours visuel se complètent dans un dialogue esthétique pour le moins réussi.

La beauté de Naufragios provient justement de cette démarche artistique collective réunissant art plastique et parole poétique. Un double support esthétique qui rend plus riche l'essence lyrique de la métaphore. Ainsi donc, l'incipit propose une iconographie, "Huella 711652".("Trace 711652"), montrant ce qui fut l'immatriculation d'un navire. Elle est complétée par le discours d'une voix anonyme: "Esta muestra [plástica] es la conclusión de un viaje a Magallanes y Tierra del Fuego [las obras fueron realizadas con fragmentos de fierro y madera recolectados en los canales, en lugares donde hubo naufragios. Algunas de estas carcazas son aún visibles"(18) . Voilà donc l'une des originalités de Naufragios. Il est en quelque sorte une expression authentique de la poésie qui se dégage de la réalité elle-même
.
Dans cet ordre de choses, un duo texte-image de Raúl Zurita et Luciano Martinis démontre cette complicité créatrice. "Restos de mástil" ('Débris de mât") de Martinis représente un mât en forme de croix à moitié englouti, et Zurita écrit à ce sujet: "Naufragios, nos habla de la irrupción fulminante de la vida que había estado oculta, sepultada, corroída"(19) . Certes, la représentation picturale est éloquente - mât, eau, plage, ciel - , limpide signe essentiel que le poète comprend aussitôt comme la réapparition brutale de ce qui a été perdu, oublié, mort pendant longtemps et qui soudain grâce à l'art fait "irruption fulminante" dans le monde des vivants. Le poète voit en cela l'inversion brusque des cycles, un renversement du temps d'où émane la poésie. C'est pourquoi il ajoute:
Fragmentos de barcos que han naufragado que ha arrojado el océano y que luego el tiempo ha transformado casi en polvo para que al borde de la extinción total, de la oscuridad, de la muerte última, los tome otra vida, los contemple y los rescate frente a nosotros (20).

On perçoit ici le jeu de la spirale du temps et de l'être des choses. L'oscillation naissance-mort-renaissance rythmée par les mouvements conjoints des eaux et des débris exprime avec finesse la métaphore d'un naufrage réel qui grâce à la représentation picturale et l'écriture poétique devient oeuvre d'art. Semblablement et en duo avec une iconographie de Martinis ("...faltaron las amarras..."-"...les amarres manquèrent..."), le poème de Gustavo Mujica "Shatarra de la mía nave" ("Ferraille de mon navire à moi") s'impose comme un texte surprenant, innovateur et transgressif qui exploite de surcroît la métaphore du naufrage d'une manière très originale. Ces marques sont déjà présentes dans le titre dont l'hyperbole évidente - "Shatarra de la mía nave" - avec son écho archaïsant, dénonce une violence formelle en parfaite cohérence avec la violence conceptuelle d'un contenu assez désespéré.

Gustavo Mujica
L'écriture et le discours poétiques de Mujica sont vraiment corrosifs. Avec une volonté subversive certaine, il s'attaque ici à la norme linguistique et à l'usage conventionnel que l'on fait d'elle. Le contenu et la forme du poème sont cependant en harmonieux équilibre avec la représentation picturale de Martinis. Celle-ci reproduit l'image d'un résidu ou d'un lambeau car cela est encore moins qu'un débris, peut-être le dernier reste des "amarres" d'un navire perdu dans le temps. Et les vers de Mujica recréent, pour sa part, un monde en perdition, le naufrage de la civilisation. Et il le fait avec une langue qui n'est que l'ombre d'elle-même, un système éclaté, déstructuré, réduit au balbutiement, au cri guttural.
"Shatarra de la mía nave" poétise donc un voyage et un naufrage. Il y a dans cette oeuvre intraduisible tous les éléments de la métaphore du naufrage - navire, tripulants, forces élémentaires et, évidemment, la catastrophe:

Lo mío padre estuvo
emvarcáo en una nave repleta
qe io tanvién menvarqé
allí lo nauta cantamos
lo éxodo trememundo (21)

Ainsi démarre ou plutôt "largue les amarres" ce texte étrange et émouvant. Aussi bien l'écriture que le discours poétique sont ici bel et bien en rupture. La langue est détournée, volontairement abîmée, renversée, et cela est d'autant plus frappant que le créateur accumule les violences syntaxiques, de l'hyperbate archaïsant "lo mío padre", "qe io tanvién" - les violences orthographiques et typographiques. Ces procédés formels qui métaphorisent le chaos et l'incommunicabilité n'empêchent pas cependant l'intellection textuelle. Dans ces vers est poétisée la scène du départ d'un voyage, entreprise qui se met en place sous le signe épique des grands voyages du XVIe siècle, peut etre aussi, un voyages cosmique.

en esa nave
io partí con miamor
i suegnos con nuevas atmósferas
i vanderas verdes
i tanvien cantaba
i sufría la tempestá magnética
e lo mío camarada eran solidaros
jente esselente (22).

La polysyndète "et" accentue ici l'intention stylistique. Le poète accumule volontiers l'événementiel et le psychologique dans une série où la polysyndète met à égalité les acteurs, les réactions, les rêves d'un Moi et ses rapports avec les autres, en même temps qu'elle rend significative la somme d'énoncés tous différents qu'elle relie, accentuant de la sorte leur polysémie. En effet, ce voyage est la quête d'un monde nouveau pur et libre où les "nuevas atmósferas", les "vanderas verdes", la solidarité et les chants règnent. Faut-il voir là la quête d'une utopie?

Cependant, le naufrage arrive. C'est d'abord "la tempestá magnética" ("l'orage magnétique"), et puis, l'errance dans "locéano desta galasia" ("l'océan de cette galaxie"), et, finalement, par la réunion insolite et paradoxale de "l'océan" et "la galaxie", en fait un bel oxymore, la métamorphose du voyage et du naufrage maritimes en voyage et naufrage interplanétaires. Simultanément avec elle le sentiment de détresse et de perdition humaines survient et envahit le texte:

veses miojo mío llora
veses siento lo sunvido de la nave
e son vosinaso profondo
qe iluminava la nievla
de lo aerolito grise (23)

On le comprend bien, l'expérience de la solitude absolue domine ici et elle rend encore plus bouleversante l'humanité de ce Moi de venu sensation et perception pures. La symbolique du naufrage cosmique s'érige ainsi dans le texte. Le discours lyrique devenu pur balbutiement, la langue en état de désagrégation expriment la déréliction et la peur du Néant:

io no sé
si soi lo solo viviente
desta la mía nave qeaora
es la ciudá de lo scorpion
de lo mutante i errumve radiativa
entonces miojo mío llora.
io nostagéo la terra mía
mirando la shatarra de la mía nave
en las puestas de los soles
deste planeta non conquistado (24).

Cette vision finale réellement effrayante, bouleverse. Point de salut pour le naufragé cosmique. C'est l'horreur du Néant qui domine. Ici, la réalité poétisée et les moyens linguistiques - écriture et discours - pour l'exprimer vont de pair dans son dénuement. Ce monde de destruction, de l'inhumain où seul survit une conscience, celle du poète, se manifeste par un langage lui aussi corrodé, détruit, rouillé, vraiment réduit à l'expression fragmentée, tordue, brisée du dernier débris. On est ici devant un discours autistique, retourné vers lui-même, enfermé dans l'incommunicabilité définitive.

Nous avons dit au début que tous les textes composant Naufragios (poèmes, iconographies, essais) constituaient en quelque sorte une hyperbole de la métaphore du naufrage. Nous répétons cette idée car effectivement, tous ces éléments qui se constituent séparément dans l'ensemble, avec des formes différentes, écritures et discours hétérogènes, auteurs variés, ne sont en fait reliés que par ce fil conducteur qu'est le naufrage et la condition de débris, de l'épave qu'ils évoquent. Le moment culminant de l'évolution de cette métaphore hyperbolique est atteint avec ce poème hors les normes et douloureux de Gustavo Mujica. Si les autres textes du recueil placent le naufrage et la métaphore qu'il engendre dans un cadre normatif bien réglé, Mujica, lui, transgresse toutes les limites et se situe au-delà, dans une autre conception éthique et esthétique. Par son écriture et son discours volontairement déformants et authentiquement désespérés, il souligne sa différence. Son traitement de la métaphore est radical et profond. Il n'est d'ailleurs pas tout seul dans ce résultat car le travail pictural de Luciano Martinis, support visuel de cette poésie est, lui aussi, profond et radical. Dans cette alliance réussie se trouve finalement la valeur hyperbolique de Naufragios, dans la fusion étroite, intégrée entre deux discours et deux écritures artistiques qui savent mettre en valeur l'autre côté de la vérité du naufrage.

Les poèmes d'Elvira Hernández, Tomás Harris et Gustavo Mujica prouvent l'existence, la richesse, la vivacité, l'importance de la métaphore du naufrage en tant que composante essentielle de la poésie chilienne d'aujourd'hui. Les oeuvres de ces trois poètes soulignent outre la diversité d'emplois de ladite représentation symbolique, la variété de traitements scripturaux et de discours poétiques la signifiant. Dans cet ordre des choses, la métaphore du naufrage cristallise dans la poésie d'Elvira Hernández comme une structure symbolique qui recrée un univers à la dérive et une humanité hagarde et en perdition. Ces traits distinctifs sont rendus par une écriture d'une sobriété sans emphase, nette, dépouillée qui laisse ouverte la voie à l'expression d'un discours lyrique riche en significations. Ce discours, par moments neutre, parfois étrangement froid, souvent sombre et désespéré, énonce avec circonspection et retenue le naufrage du monde, le rendant par ce biais transcendant. Dans la poésie d'Elvira Hernández, les référents d'une réalité sociale, historique sont encore reconnaissables et plus ou moins identifiables. Ce n'est pas toujours le cas avec la poésie de Tomás Harris. Ce poète qui a fait de l'expérience du naufrage le noyau de sens de son travail créateur exploite la métaphore en profondeur et à partir d'une multiplicité de perspectives. Ce traitement singulier des composantes de la structure symbolique donne comme résultat une poésie très complexe, souvent énigmatique et déconcertante. A cela s'ajoute l'exploitation d'un abondant réseau intertextuel dont la récurrence enrichit les vers avec des citations, des allusions culturelles, politiques, historiques vraiment diversifiées. Harris poétise - tout comme Hernández - le naufrage du monde, d'une civilisation, d'une société. Aussi sceptique qu'Elvira Hernández, il laisse cependant une possibilité à l'espoir, le papillon convoqué à la fin de son recueil en étant la preuve. Pour Gustavo Mujica, par contre, il n'y a pas d'espoir possible. Il chante le naufrage totalisateur. Dans son discours, la métaphore éclate et la structure symbolique se transforme en autre chose. C'est la représentation du chaos définitif s'appropriant du monde, de la réalité, que Mujica chante. Pour le représenter, l'artiste n'a d'autre moyen que celui de déstabiliser la langue. Son poème est expression linguistique, sémantique, lyrique détruite, corrodée, désarçonnée, décomposée, réduite à débris, en lambeaux. C'est de cette langue que naît son discours poétique. Le cri, le balbutiement, le hurlement, le sanglot, le râle sont là pour exprimer la désolation, la douleur d'être dans le Néant du naufrage universel.