En la década de los ochenta, en París, Gustavo Mujica , poeta y editor de poetas, entregó a sus amigos y lectores una plaquette cuidadosamente impresa en grandes caracteres compuesta de un solo poema ni muy largo ni muy corto, cuya peculiaridad mayor consistía en la prefiguración de un hablante cuya entidad o identidad iba surgiendo como a tirones y trastabilléos de la lectura de sus líneas, y con la cual dicho personaje hacía cuerpo pareciéndose un poco más a ella en cada verso, tropezando en las aristas de su afán de encarnarse en una lengua y una escritura propiamente personales. Desde el título quedaba claro que detrás de aquel hablante en pugna con el entorno natural y humano, se encubría un autor cuyas relaciones con el espinudo arte de la ortografía no resultaban menos ríspidas. El texto se desplegaba en un tejido —valga el nexo etimológico— hecho de dislates disléxicos y de ajustes desprolijos entre las venerables normas de la gramática castellana y algunas de las flagrancias más satisfechas del hablar demótico chileno. Se trataba, en suma, de un anti-héroe, algo así como un híbrido de buen salvaje rousseauniano y de náufrago robinsonesco. Un dulce cavernícola, un tierno troglodita, un rupestre algo ladino, que interpelara a un mundo en perdición con los acentos y epítetos desencantados de su inocencia astuta. Me refiero por supuesto a “La luna me viene mui lus”, texto que ahora clausura este nuevo poemario y en cierto modo cierra su círculo, puesto que es ahí que este eremita primigenio, Robinson de un naufragio universal que monologa en medio del cataclismo impávido de la modernidad, es ‘tributado' con un poema escueto ofrecido por su compañero de infortunios, una especie de Viernes poeta salvaje, que en la ocurrencia se llama Jueves, y cuyo primer verso corresponde justamente al título del presente libro:
Avía un río/ qe tenía mui agua i pese/ e lo secaron…

Una nueva vuelta de tuerca comprime ahora los resortes de esta escritura a lo largo de una decena de poemas. Sus piezas ya no tienen juego, si entendemos por tal unas solturas y desajustes en sus articulaciones, ahora que, paradójicamente, sí que hay juego, puesto que el texto se da en este sentido unas reglas explícitas. El libro —en cuidada edición enriquecida por las bellas ilustraciones de Vivian Scheihing— se abre en efecto sobre una advertencia del autor en cuanto a la modalidad de lectura recomendada y a la eliminación de unas letras en la escritura siguiendo un criterio de transcripción fonética peculiar. Sus anomalías son ahora la norma de un lenguaje y los contorneos de un estilo. Hay juego también en el sentido lato de un talante lúdico, guiños de humor y estocadas propinadas con la espada de madera de sus ironías. El poeta Mujica quisiera de este modo dar testimonio a contrapelo de esa idea según la cual la palabra poética, como aquella pensante, excede a aquel que la pronuncia y la piensa. Sin embargo es justamente este ‘exceso' lo que hace posible el fundamento, o el funcionamiento, de esta escritura de cuño personal.

Tomarse libertades con el sistema de la lengua, escrita u oral, plegando éste al amaño dos veces arbitrario del aserto pasablemente falaz de que “esto se escribe como se pronuncia”, o sea “como yo lo pronuncio”, debe tener algún sentido. Y este sentido tiene que ver con la reafirmación palpable de que la poesía instaura su estatuto en una zona descentrada del lenguaje, en un más allá o un más acá de los deslindes y constricciones de la comunicación ordinaria y doméstica. Pero las cosas deben ser tomadas aquí de más lejos. O sea… de más cerca (!).

Digamos, primero, que de ser asumida dicha recomendación preliminar, no habría necesidad de una presentación en forma más allá de la invitación ritual a entrar o no en el juego. No obstante, la pertinencia de dicha advertencia se hace problemática en el encuentro de los textos mismos, puesto que entre la empresa solipsista de un lenguaje hiper personal y la intención comunicativa que la anima se requiere el pacto de una convención, y, que se sepa, no hay convenciones individuales. (El esperanto, porque utópico se quiere universal). De lo que se trata en verdad, desde el punto de vista del lector, es de comprender qué sentido tiene esta complicación premeditada de no escribir como dios y la Real Academia mandan. O como dicen los franceses, para qué hacer las cosas con sencillez cuando es tanto más fácil hacerlas complicadas…

Desde ya en el poema “La txatarra de la mía nave”, vemos que la consonante coronal sorda alveopalatal [ch], como diría un ceñudo filólogo, es ortografiada a la manera vasca, ‘tx'. Tenemos enseguida toda una gama de otros casos ejemplares: como el uso polivalente del artículo neutro ‘lo', que evocando seguramente cierto uso mapuche del castellano, no sólo suplanta a los artículos singulares y plurales, sino que reemplaza toda o casi toda otra función pronominal. Luego, hay las elisiones respectivas de la ‘s' como marca del plural, y de la ‘d' final o en ciertas posiciones intervocálicas, en honor sin duda a uno de los traspiés más propios del habla chilena. Cabe a este título hacer notar el empleo de un puñado de chilenismos tenaces, además del recurso escolar de unas palabras pegadas y también de otras seccionadas; o la transposición del posesivo, o su doblete (‘mío padre', ‘miojo mío', etc.), el empleo de la forma arcaica del demostrativo (‘desta', ‘deste', etc.), de la negación ‘non' así como de la conjunción ‘e' en lugar de ‘y'; allegadas a unas construcciones sintácticas aventuradas supuestamente venidas de otra época de nuestra lengua, junto a algunos pseudo arcaísmos como ‘nostros', que se agregan a unos neologismos de fortuna con sustantivos o formas verbales inventadas: ‘sufransa', ‘errunve', ‘nostalgeo', etc.

Inútil precisar que esta panoplia de heterodoxias de pluma nutre bajo su canon todos y cada uno de los poemas del conjunto. Aquellas que en el orden de la Letra se delatan como erratas, en el orden de la Voz lo serían como barbarismos, en el sentido de ‘voces de bárbaros', que es como los griegos antiguos denominaban con ánimo etnocéntrico el habla del meteco, aquel habitante periférico respecto del área medular cubierta por la lengua de un Demóstenes, es decir, nada menos que todo el resto del mundo de aquella época. Sólo que aquí lo que se postula de facto, sin mayor aspaviento, es por lo menos la inversión en la precedencia de rangos entre la Voz y la Letra; y por lo más, la sumisión de la potestad de esta última a la Voz como forma de presencia real del sujeto de carne y huesos que asume el acto de la enunciación.

Valga hacer notar, que es sobre todo en la lectura visual, página en mano, que esos yerros deliberados inscritos materialmente en la Letra, y que son al mismo tiempo fundamento de una estética, se perciben como tales y cumplen su papel. Por el contrario, la lectura oral tiende a enmascararlos en buena medida. El detalle éste no es anodino, pues el hablante de los textos insiste en su condición de ‘escriva' (sic), más exactamente la de un escribiente furtivo ignorado por los miembros de su propia tribu o clan. Sin tener que rebanar un cabello en cuatro, y con ayuda por ejemplo de las citas de Rimbaud (simbolismo), de John Lennon y Lewis Carrol (non sense), aquí insertas, y hasta las de un Vate Verde, poeta más o menos ficticio, ¿cómo no ver encarnada en ese linaje de ángel caído la sempiterna condición del poeta? Pero ese sería ya otro cuento.

Es de hecho por la vía formal “(del) vicio secreto de los lenguajes inventados”, a que se refería J. R. R. Tolkien a propósito del ‘quenya' y del ‘sindarin', esas lenguas imaginarias en que el autour de El Señor de los Anillos hace hablar a los Elfos, que la obra de Mujica se inscribe en una muy antigua corriente de experimentos verbales, literarios o no. Entre los más cercanos se recordarán, en primer lugar, las ‘jitanjáforas' que el erudito mexicano Alfonso Reyes describió y formalizó a partir de unos poemas del cubano Mariano Brüll (1891-1956); construcciones lúdicas en las que las palabras eran despojadas de sus implicaciones conceptuales y afectivas en un juego de sonoridades puramente sugerentes, dirigidas no ya a la razón sino a la sensación y a la fantasía:
Filiflama alabe cundre/ ala olalúnea alífera/ alveolea jitanjáfora/ liris salumba salífera…. Etc. (“Leyenda”)
Por cierto que tales ejemplos de lenguajes inventados son legión, como el “Parto de palabras”, del poeta cordobés Juan Morales Rojas (1918-1991); los ‘guíglicos', insertos en el capítulo 68 de Rayuela , de Julio Cortázar, suerte de lenguaje musical que aspira a comunicar significados mediante el sonido de sus sílabas y el ritmo de la escansión, pero sin abandono radical de la sintaxis lógica: “Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían enhidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes.”
Hasta la impagable “Mazúrquica modérnica” de Violeta Parra, a quien Mujica rinde homenaje en el poema “menfermo filosófico”, incurriendo en el modo de dardos esdrújulos:

Tal y como los versos del “ejersisio” (sic) que sirve de epígrafe al poemario nos lo señalan, las voces que aquí hablan y, por cierto, escriben “narran universos paralelos” –válganos restablecer la ortografía canónica aunque sea al precio de desestimar la astucia textual de ese “versos para lelos”-–, y también evocan “escritos encontrados” menos imaginarios que lo que parecen —se nos dice—, y que son “reales como todo lo ficticio”. Hay, pues, una historia, o sea un decurso o itinerario en el tiempo y el espacio, un tiempo intemporal y un espacio ubicuo, adonde algo sucedió y aún sucede, una fábula contenida en las páginas de una bitácora. Se consignan ahí, remotivados en su virtualidad metafórica, fragmentos de experiencia, a los cuales se engarzan tópicos diversos extraídos de algunos arquetipos de nuestro fondo cultural legendario. Ahí se dan cita entre otros motivos, aquel del ámbito edénico, adámico, del paraíso perdido, seguido de “diaspóricas epopeyas” (sic), pellejerías del exilio, bajo el signo de un viaje iniciático y la figuración de un nomadismo interestelar en fuga lejos de un mundo vuelto humanamente insufrible, en busca de un nuevo nicho ecológico adonde reiniciar la Odisea de la Especie. Apenas disfrazados, se superponen en el texto con transparencia mutua tópicos tales como el pan-ecológico avatar del Arca de Noé y el de alguno de los relatos de las “Crónicas marcianas” de Ray Bradbury. Pero sobre todo hay el tópico o motivo, aquí fundamental, de la Torre de Babel, sobre el cual quisiéramos concluir junto con subrayar parte importante del interés de este poemario.

Es cosa sabida que la leyenda sumeria de la Torre de Babel, recogida a su manera por el Antiguo Testamento y representada en múltiples pinturas desde entonces, ha dado pábulo a sucesivas especulaciones sobre el origen del lenguaje y la diversidad apabullante de las lenguas. Es un motivo polivalente ligado de manera imaginaria a la problemática del lenguaje y así lo han evocado teólogos, filósofos, lingüistas y creadores de todo orden, tan diversos como por ejemplo J. L. Borges en La biblioteca de Babel, Jacques Derrida en Torres de Babel , Fritz Lang en el filme Metrópolis y hasta el cantante popular francés Guy Béart. A este respecto, Gustavo Mujica nos entrega en el poema “Cuero escrito encontráo en escombros”, una clave singular para la lectura del conjunto de su poemario.

El hablante del poema narra en medidos octosílabos la desmesurada misión suya de demoler ladrillo a ladrillo la célebre torre, obra humana titanesca que fuera motivo de la ira punitiva de dios, con la subsecuente dispersión de los hombres por la faz del planeta y causa de la pérdida de lo que debió ser la lengua única, universal y unívoca, gaje original de entendimiento y de armonía humanas. Su labor demoledora es la de un “vovo decontructor” (sic), o sea un desconstructor, un cómplice a pesar suyo en la destrucción de la obra monumental en que se concretó originariamente aquel estado de lengua ideal capaz de poner el cielo al alcance del hombre. Aunque no sería vano recordar que la destrucción legendaria de la Torre de Babel no involucró para nada las manos de los hombres, sino que fue obra de los rayos y centellas de la cólera divina, hay que ver en este personaje demoledor el punto de alejamiento del paraje mítico asimismo que la apertura hacia el terreno de una poética.

Descontruyendo materialmente la Torre, lo que el hablante efectúa de modo figurado es la desconstrucción de una lengua común, operación que al mismo tiempo se plasma visualmente en el relato escrito de la misma, gracias al artificio de una gramática a retropelo de las normas, de una ortografía errática imitadora de una fonética aleatoria. Digamos, una “anti-ortografía”, en las dos acepciones evocadas más arriba. No es casualidad tampoco el empleo del vocablo ‘desconstrucción', que como se sabe designa un método crítico contemporáneo de análisis textual que, de Heidegger a Derrida y los suyos, se emplea para desmontar, desmenuzar, escritos de diversa naturaleza con el fin de indagar y poner de manifiesto sus descalces y confusiones de sentido mediante una lectura que se concentra en los postulados y sobreentendidos de dichas producciones discursivas tanto como en sus omisiones, y que ciertas articulaciones internas del texto mismo permiten sacar a luz.

Así visto el asunto, “avía un río” tendría por ambición más o menos subyacente nada menos que remecer un concepto conformista del poeta y su acción prefigurado en este desconstructor resignado por fuerza mayor a contribuir con su faena oscura a la dispersión de los sentidos y a la incomunicación. Si bien su escritura atrabiliaria va desmedrando piedra a piedra el monumento de la lengua castellana, en el fondo de esta operación le asiste a nuestro hablante una razón tan truculenta como solidaria. Frente a un mundo degradado en donde el lenguaje, el bien más preciado de la especie, se ha vuelto sordo y ciego a los clamores del alma humana, y tiende a ser un recinto de engaños y de ocultamientos, un oscuro instrumento de querella y división, de lo que se trata aquí ¿no será más bien de hacer poéticamente patente el riesgo creciente de sumirnos en la soledad radical y la incomunicación? Dicho de otro modo, ¿al precio de la tentativa insensata de escribir en una lengua arduamente individual, revelarnos nuestro inefable malestar en el Lenguaje, “dar un sentido más puro las palabras de la tribu”?

Los últimos versos del texto final ya citado, a mí “me vienen muy luz” en este sentido:

“i qiero estavlecer
con lo clane desta terra,
a la orilla deste río
qe su canto siento mío”.